Photographia México en Blanco y Negro

La fotografía de paisaje

2011-06-26T19:46:00.000-07:00

Imagen captada por Ansel Adams.

Hacia 1860 diversas agencias del gobierno estadounidense, notablemente el Departamento de Guerra, museos e instituciones científicas, encargaron a los más prestigiados fotógrafos de su época, reportajes sobre los territorios apenas conocidos entonces... Se trataba de misiones de reconocimiento, cuyos obvios propósitos eran, por un lado, obtener un registro de los territorios para estudiar posibilidades de integración económica... por otro, fomentar las migración y colonización de estas regiones. Los fotógrafos sobrepasaron las expectativas y crearon una mitología y una estética. (Debroise, : 81)

Los fotógrafos construyeron, junto con las representaciones pictóricas, una conciencia territorial, un orgullo nacional. En el siglo XX, esta sublimación del paisaje se convirtió en los Estados Unidos en una verdadera escuela de fotografía, cuyos jefes de fila fueron Edward Weston, Ansel Adams, Eliot Porter y Paul Strand, entre otros. Adams llevó notablemente esta sensibilidad a sus últimas consecuencias. Tomó el partido de evidenciar no tantos los aspectos monumentales, como la poesía de las limpias planicies... inventó un sistema de zonas que consiste en bloquear partes del negativo al imprimir...

La historia del paisaje mexicano también puede leerse como construcción nacionalista...La escuela pictórica del paisaje se inicia con algunos viajeros románticos y se afirma con José María Velasco y varios de sus discípulos, para culminar con el Dr. Atl, quien llevó el culto del paisaje mexicano a sus últimas consecuencias... nos movemos aquí en el terreno de lo puramente estético, de su idealismo y de sus implicaciones ideológicas implícitas. Un sector de la foto mexicana adoptó el paisaje como el género natural que les solicitaba la naturaleza del país... y una forma de nacionalismo que se entrelaza y confunde con la promoción turística del territorio... pasando por Hugo Brehme, José Ma. Lupercio y en cierta medida Edward Weston. Se puede definir, quizas, este aliento mexicanista en la elección de ciertos escenarios.

(información extraída del libro Fuga Mexicana, de Olivier Debroise)

La fotografía en México

2011-06-26T19:35:00.000-07:00

De acuerdo al investigador francés Olivier Debroise, quien publicara una obra fundamental donde aborda la historia de la fotografía en México (Fuga Mexicana, un recorrido por la historia de la fotografía en México), en el caso del retrato fotográfico, una serie de figuras públicas pasan a formar parte del mundo privado familiar y sitúan al grupo ideológicamente. En 1874, la firma Cruces y Campa lanzó al mercado una célebre galería de gobernantes con los retratos de los personajes que han ejercido el poder en México, desde la época de la independencia. Esta iniciativa fue imitada por varios fotógrafos; además, los álbumes de edificios notables y paisajes, como el Album fotográfico de Desiré Charnay y el Album Orizabeño de Manuel Castillo (1872).

Además, la afirmación de sí mismo pasa por el reconocimiento de las imágenes, la localización de aquellos que no forman parte de la buena sociedad. Desde fechas muy tempranas, la fotografía sirvió a intereses de clase y llenó ciertos huecos. En 1855 se reglamentó el uso de la foto aplicada a la identificación de los reos,... aunque superficial, esta medida pretendía cubrir las carencias del sistema carcelario mexicano. (Debroise, 1998: 60)

La "notable mejora" había sido instaurada un año antes por decreto presidencial del general Santa Anna, a sugerencia del inspector de cárceles del ayuntamiento... Del conocido Chucho el Roto, Jesús Arriaga, fueron impresos 300 ejemplares de su retrato a raíz de su fuga en 1882. En las fotografías, los presos se caracterizaban por su apariencia andrajosa. La mayoría de ellos provenía de las clases bajas.

La fotografía sirvió muy pronto para clasificar, situar, definir y controlar a otros sectores de la sociedad. Además, durante el II Imperio se intentó controlar de esta manera el ejercicio de la prostitución, y particularmente, limitar los estragos de las enfermedades venéreas... dicho trabajo fue encargado por Maximiliano de Hadsburgo en 1865. En él, se apuntaban los datos clínicos de las mujeres galantes de la ciudad de México.

A partir de 1872 se registró de modo similar a los vagos e indigentes... a finales del porfiriato esta medida se extendió a los enfermos mentales, a los maestros y, en vísperas de las fiestas del Centenario de 1910, a todos los periodistas, a quienes se les entregó un carnet que les daba acceso a las ceremonias conmemorativas. De esta manera se fueron consignando en un registro los rostros de los ciudadanos que por su labor o características, debían ser identificados, conocidos, o mejor dicho, reconocidos por la clase en el poder.

En las últimas décadas del siglo XIX una intensa competencia, y la aparición de la fotografía de prensa obliga al fotógrafo a distinguirse: cada quien adopta un estilo que lo caracteriza... Los temas, las poses, son los mismos, pero la mirada del fotógrafo ha cambiado... sin embargo, en las ciudades de provincia y en ciertos barrios periféricos de la capital, se instalan estudios improvisados y cada vez más, numerosos fotógrafos ambulantes en busca de clientela de modestos recursos.

La profesión de fotógrafo retratista entró en crisis a finales de los años veinte... Esto se debió, probablemente, a la difusión entre las clases acomodadas de las cámaras portátiles, evidenciada por el espacio que ocupaba en la prensa la publicidad de los productos Kodak, introducidos en 1901 por la American Photo Supply Company. Algunos requerimientos oficiales permitieron sobrevivir a los estudios: como las fotos para credenciales y sus diversos formatos. A partir de 1910 el fotógrafo de retratos se convierte en un personaje de los barrios excéntricos, y se multiplican de vuelta los fotógrafos ambulantes o transhumantes que atienden a los sectores campesinos, a los peregrinos en Chalma, la Villa de Guadalupe, Chapultepec, etc...

Si deseas más información consulta la obra de Olivier Debroise que editara Gustavo Gili.

Sobre el retrato fotográfico

2011-06-26T19:06:00.000-07:00

Retrato captado por Julia Margaret Cameron, artista inglesa que desarrolló un estilo de desenfoque para darle un toque original y artístico a sus imágenes fotográficas.

A la par de la naturaleza muerta o de aquella que involucraba la toma de paisajes bucólicos, el retrato fotográfico fue de los primeros géneros que se trabajó durante los primeras décadas de la invención de la Fotografía.

El nuevo artefacto que se vendió como un nuevo dispositivo para la "creación de imágenes", le otorgó la gran oportunidad a millares de personas en muchas partes del mundo de tener un retrato personal o familiar. En el siglo XIX, el fotógrafo de retrato se convirtió en un especialista cuyo oficio era solicitado para tratar de preservar una suerte de inmortalidad en una imagen bidimensional. De tal manera, el retrato fotográfico se impuso como uno de los géneros de mayor demanda por su gran referencialidad, mimetismo, semejanza y parecido al objeto o persona fotografiada.

En México circularon daguerrotipos de personajes de la vida política y social. En Fuga Mexicana, Olivier Debroisse indica que uno de las imágenes que mayor demanda y circulación tuvo en los albores del siglo XIX fue el del gobernante Benito Juárez.

Asimismo, en esta idea de la inmortalidad, la gente que tenía la desgracia de perder a un ser querido, sobre todo a un infante, solicitaba el trabajo de un fotógrafo para preservar la frágil y etérea presencia de ese ser. A esa clase de registros gráficos se les conoce con el nombre de la "muerte niña".

En los inicios del retrato fotográfico, la gente llevaba en los bolsillos de su traje las famosas "cartas de visita" o los elegantes daguerrotipos en estuches de piel para tener la impresión de llevar a sus seres queridos muy cerca.

Los primeros retratos mostraban a la gente en posturas muy rígidas, y en escenarios artificiales, pues casi todas las imágenes se trabajaban en estudios, sin embargo, con la llegada de la cámara brownie de Kodak, el oficio de fotógrafo de estudios sufrió un gran declive porque la gente ya tenía la posibilidad de captar una imagen propia y procesarla en laboratorios para tal fin.

Con el paso del tiempo, el retrato fotográfico fue ampliando sus tareas y pasó de la referencialidad al documentalismo y al trabajo estético ligado a las prerrogativas del arte.

Proceso de Revelado de una Película en Blanco y Negro

2010-06-18T08:54:00.000-07:00

PROCESO DE REVELADO DE UNA PELÍCULA EN BLANCO Y NEGRO

DESPUÉS DE ENCARRETAR LA PELÍCULA EN EL CUARTO OSCURO Y DE METERLA EN EL TANQUE DE REVELADO, EL PROCESO PARA REVELARLA ES EL SIGUIENTE...

1) VERTER AGUA A TEMPERATURA AMBIENTE EN EL TANQUE DE REVELADO. ESTA PERMANECE DURANTE UN MINUTO, SIN AGITAR.

2) VERIFICAR LA TEMPERATURA DEL REVELADOR DE PELÍCULA (D-76, HC-110, T-MAX). ESTE PASO ES MUY IMPORTANTE, PUES DE ESTO DEPENDE LA CANTIDAD DE MINUTOS EN QUE VAMOS A REVELAR NUESTRA PELÍCULA. DEBEMOS TENER EN CUENTA QUE CADA PELÍCULA TIENE UN TIEMPO DE REVELADO DISTINTO. POR EJEMPLO, PARA LA PELÍCULA PLUS X PAN 125 ISO, EL TIEMPO RECOMENDADO ES DE 5 MINUTOS, Y PARA LA TRI X 4OO PAN, EL TIEMPO ES DE 6 MINUTOS Y MEDIO.

CADA PELÍCULA TIENE UN TIEMPO DIFERENTE DE REVELADO. ES DECIR, EL TIEMPO DE REVELADO DEPENDERÁ DEL ASA O ISO (100, 125, 400, ETC) DE NUESTRA PELÍCULA.

3) VERTER EL REVELADOR DE PELÍCULA (D-76) DENTRO DEL TANQUE. AGITAR CONSTANTEMENTE DURANTE EL PRIMER MINUTO, DEJAR DESCANSAR POR 30 SEGUNDOS Y EN LOS MINUTOS SUBSECUENTES AGITAR DIEZ SEGUNDOS POR 30 DE DESCANSO. EL TIEMPO DE REVELADO DEPENDE DEL ASA Y DE LA TEMPERATURA DEL QUÍMICO REVELADOR.

4) GUARDAR EL QUÍMICO REVELADOR EN EL TANQUE DE 2 LITROS CORRESPONDIENTE Y VERTER EL BAÑO DE PARO POR 30 SEGUNDOS, O, EN SU DEFECTO, UTILIZAR AGUA AL CHORRO DURANTE UN MINUTO.

5) VERTER DENTRO DEL TANQUE EL QUÍMICO FIJADOR. AGITAR EL TANQUE DURANTE EL PRIMER MINUTO, DESPUÉS, AGITARLO DURANTE 10 SEGUNDOS CADA 30. ES DECIR, DEJAR DESCANSAR 30 SEGUNDOS Y AGITAR DIEZ.

6) GUARDAR EL QUÍMICO FIJADOR EN EL TANQUE DE 2 LITROS CORRESPONDIENTE Y DEJAR EL TANQUE AL CHORRO DEL AGUA DURANTE 4 MINUTOS.

7) EN UN LITRO DE AGUA VERTER UNA TAPITA DE PHOTO FLOO. DESPUÉS, ABRA EL TANQUE Y SAQUE EL CARRETE CON LA PELÍCULA, MISMO QUE DEPOSITARÁ DURANTE 30 SEGUNDOS EN LA JARRA CON PHOTO FLOO.

8) DESARMAR EL CARRETE Y COLGAR LA PELÍCULA PARA QUE ÉSTA SEQUE DEL TODO.

9) CORTAR LA PELÍCULA EN TIRAS DE 6 FOTOGRAMAS Y GUARDALA EN EL PORTANEGATIVOS PRINT FILE.

Diafragma y obturador ¿Qué son y cómo funcionan?

2010-04-10T14:46:00.000-07:00

El diafragma semeja una pequeña circunferencia o anillo que se contrae o expande según sus distintas aberturas. Como el iris en el ojo humano, el diafragma tiene la función de regular la cantidad de luz admitida en la cámara. Este dispositivo se acciona mediante un anillo giratorio sobre el cual se hallan inscritas las distintas aberturas, que suelen ir precedidas de la letra f que significa focal.

Es decir, las aberturas del diafragma nos permiten controlar la cantidad de luz que atraviesa el objetivo de nuestra cámara. Como ya citamos, el tamaño de la abertura del diafragma se mide en una escala de valores f. Los valores f más elevados (32, 22, 16, 11) corresponden a aberturas más reducidas, y por lo tanto permiten el paso de muy poca luz. Por el contrario, los valores f más pequeños (1.8, 2.8, 3.5, 4, 5.6) permiten el paso de mucha luz.

Por ejemplo, si intentamos fotografiar a un objeto oscuro, se debe emplear una abertura grande para que entre la mayor cantidad de luz posible. Si el objeto está muy iluminado, entonces debemos reducir la abertura de nuestro diafragma, por lo que debemos utilizar un valor f elevado.

Es muy importante que tengamos en cuenta que al ajustar nuestro diafragma; es decir, al cambiar un valor f, la cantidad de luz admitida hacia el interior de la cámara aumentará o disminuirá en un 100%, según sea el caso. Por ejemplo, un valor f8 capta el doble de luz que un f16. Y un diafragma f11 capta tan sólo la mitad de luz que capta un f.8.

Asimismo, con el diafragma podemos controlar la llamada profundidad de campo, o zona de nitidez que se extiende por delante de nosotros y por detrás del sujeto enfocado. Es decir, si pretendemos tomar la foto de alguna persona, y por detrás de esta se extiende un paisaje que no nos interesa destacar, ya sea por que es confuso o no tiene interés alguno, debemos capturar la imagen con un diafragma muy abierto, y una velocidad de obturación elevada, con el fin de que nuestro personaje destaque y el fondo se capte borroso. En caso contrario, es decir, que por algún motivo nos interese destacar tanto al primer plano como al último, entonces deberemos ajustar nuestro diafragma, y utilizar un valor f elevado, tal como f11, f16 o f22, y compensar con una velocidad de obturador lenta.

Para comprender cómo funciona el obturador y qué relación tiene con el diafragma, es necesario tomar en cuenta que éste regula o controla el tiempo durante el cual nuestra película queda expuesta a la luz. En general, el obturador funciona a base de cortinillas que se cierran rápida o lentamente según la velocidad que le asignemos.

Al igual que los valores f, los números del obturador se ordenan según una secuencia regular en la que cada uno representa un tiempo de exposición. Las velocidades indicadas en el obturador siguen la siguiente escala: B, 1, 2, 4, 8, 12, 15, 30, 60, 125, 250, 500, 1000, 2000 ó 4000, según la cámara.

Como puede notarse, según la escala, cada tiempo de exposición representa el doble de tiempo del anterior. Estos números en realidad son fracciones de segundo, de modo que una exposición de 30 nos indica que el obturador permanece abierto durante 1/30 segundos. Y al igual que en el caso del diafragma, las velocidades de obturación más altas (4000, 2000, 1000, 500) corresponden a tiempos de exposición más cortos.

Una ventaja del obturador de cortinilla es que permite el empleo de objetivos intercambiables en la misma cámara estando cargada, puesto que la cortinilla resguarda a la película de la luz, sin importar que se desenrosque el objetivo.

En resumen, mientras que el diafragma jugaría el papel de una ventana más o menos abierta, el obturador vendría a ser una especie de cortina, que se corre ante dicha ventana. Cada vez que oprimimos el disparador para tomar una foto, es la cortina la que se abre durante un tiempo más o menos prolongado, de acuerdo a la velocidad que previamente seleccionemos.

Como se puede deducir de lo anteriormente escrito, el diafragma y el obturador están estrechamente relacionados, ya que con ambos regulamos el paso de la luz a través de nuestra cámara. Es decir, con ambos controlamos la exposición. El principio básico del control de la exposición se llama Ley de Reciprocidad, y significa que todo cambio que hagamos en cualquiera de las variables que regulan el paso de la luz (diafragma u obturador), afecta a la otra variable. Es decir, las velocidades de obturación y los valores del diafragma son intercambiables. Recordemos, a mayor abertura del diafragma, más luz penetra en la cámara, y cuanto más lenta sea la velocidad de obturación, mayor será la cantidad de luz admitida.

Veamos un ejemplo de la ley de reciprocidad, si nosotros ajustamos el valor f de nuestra cámara de f5.6 a f11, y estamos trabajando con una velocidad de obturación 1/250, deberemos ajustar también la velocidad de obturador a 1/60, ya que al reducir la cantidad de luz que va a pasar por el diafragma, tenemos que compensar esa pérdida de luz, permitiendo que dicha energía se capte con una velocidad de obturación más lenta.

Veamos otro ejemplo, imaginemos que el exposimetro de nuestra cámara nos indica que la combinación para obtener una imagen correcta es una velocidad de obturación de 1/30 con un diafragma f16. Si alteramos nuestra velocidad en el obturador a 1/125 se reducirá a más del doble el tiempo en el cual la luz llegará a nuestra película, por lo tanto deberemos ajustar nuestro diafragma a f.8 para que la entrada de luz se duplique a través de esta variable. Es decir, cuando pasamos de 1/30 a 1/125 ajustamos dos pasos (1/60 y 1/125) y de tal forma se redujo la cantidad de luz; sin embargo, al abrir dos pasos nuestro diafragma (f11 y f8) logramos compensar la pérdida de luz.

Recordemos, a mayor abertura del diafragma más luz penetra a través de la lente; cuanto más lenta sea la velocidad de obturación, mayor será también la cantidad de luz admitida. De este principio tan básico se desprende la necesidad de establecer una relación diafragma-tiempo, con el fin de controlar la exposición.

Asimismo, distintas combinaciones de abertura y obturador no pueden dar la sensación de que producen los mismos resultados fotográficos, más esto no es así. Al cambiar la velocidad del obturador, cambia la forma en que se registran los objetos móviles, ya que la velocidad de obturación afecta a la representación de dichos objetos. Por ejemplo, si buscamos reproducir con nitidez a un carro de carreras o a un sujeto en movimiento, deberemos emplear velocidades de obturación altas (500, 1000, 2000 ó 4000).

Es decir, si nosotros deseamos "congelar" o definir a objetos o sujetos en movimiento, es preciso que utilizemos velocidades de obturación altas (1/4000, 1/2000, 1/1000, 1/500, 1/250 e inclusive 1/125). No obstante, si lo que buscamos es otorgar dinámica a nuestras fotografías, es necesario utilizar velocidades de obturación bajas, ello nos permitirá obtener barridos en nuestra imagen. Así que cuanto menor sea la velocidad de obturación, mayor será la indefinición de nuestro sujeto. Podemos experimentar con velocidades tales como 1/60, 1/30 y 1/15 para obtener imágenes con formas barridas, ya sea personas o automóviles. Asimismo, podemos recurrir al uso de la posición B, tripoide y cable disparador si nos ponemos más exigentes.

Otro aspecto importante de la imagen es la reproducción nítida de los sujetos u objetos según su ubicación en los planos. A esta propiedad se le llama profundidad de campo, y depende del diafragma y el enfoque. Un enfoque correcto determina la nitidez de una imagen. Resulta de suma importancia saber qué nos interesa destacar para llevar a cabo un buen enfoque. La mayoría de los objetivos se enfocan con el mayor de los anillos de su montura; esto permite avanzar o retroceder lentamente la óptica, mientras que una escala de distancias desfila ante una referencia fija. En un extremo de dicha escala, se observa la indicación de infinito. En esta posición, el objetivo enfoca a sujetos lejanos (en la práctica los situados a más de unos 15m).

Es decir, basta con ir girando el anillo de enfoque hasta que la imagen aparezca con toda nitidez. Para un enfoque correcto es indispensable girar el anillo selector de distancias en uno u otro sentido hasta que las imágenes se reúnan o se yuxtapongan.

Sobre el exposímetro y la lectura de luz en fotografía

2010-04-10T14:44:00.001-07:00

Por lo general, casi todas las cámaras reflex, es decir, aquellas cámaras de un sólo objetivo que nos presentan en el visor la misma imagen que estamos observando a través del objetivo, llevan un exposímetro que mide la luz que atraviesa por la lente. Hay tres formas básicas de determinar la exposición: manual, incorporada y automática.

En los modelos de exposición manual, el fotógrafo controla los mandos de abertura y velocidad de obturación para obtener la exposición correcta. En las cámaras con selección automática se elige la velocidad o la abertura, y la cámara selecciona el otro valor. Y en la exposición programada, se entiende que el fotógrafo no participa en la determinación automática de los valores de abertura y velocidad.

Muchas cámaras modernas combinan dos o más de las modalidades anteriormente expuestas. Casi todos esos modelos disponen de numerosas funciones electrónicas que se regulan desde un panel indicador (pantalla de cristal) que refleja el modo de medida y otros valores importantes. Como los tres modos de exposición rinden casi siempre resultados correctos, la elección es cuestión de preferencia personal. Algunos fotógrafos defienden los modos automáticas porque permiten concentrarse en la composición de la imagen, otros opinan que elegir manualmente la exposición es muy sencillo y mejora el control de los resultados.

No es recomendable elegir una cámara en la cual sea imposible modificar la exposición automática o programada, pues dicha limitación dificulta el trabajo en condiciones de luz especiales.

Cabe destacar que los exposímetros tienen una superficie o "celula" sensible a la luz. Dicha célula sirve para medir la luz reflejada por el sujeto. Los exposímetros que miden la luz a través del objetivo miden la luz del tema de diferentes formas. Algunos toman una lectura general, media entre las luces y las sombras. Van bien cuando unas y otras están representadas en la escena en parecidas proporciones. Unos pocos hacen una lectura puntual del centro de la imagen, dentro de un círculo marcado en la pantalla, lo que posibilita las lecturas de superficies pequeñas pero importantes, o el cálculo de medias entre luces y sombras. Permite mayor control sobre el resultado, pero también es más fácil equivocarse si se mide sólo un parte de la escena (por ejemplo, el cielo en un paisaje).

Otros exposímetros emplean un sistema de "preferencia central", que mide toda la pantalla pero tiene más en cuenta el valor del centro. Está bien siempre que en el centro esté lo importante. Cuando está incorporado a la cámara, el exposímetro es observable a través del visor. La información aparecerá ilustrada mediante una aguja, indicadores luminosos o las cifras de la velocidad del obturador.

Es decir, el exposímetro puede tener prioridad al diafragma, a la velocidad de obturación o simplemente indica una exposición correcta cuando media una aguja entre un signo de más (que indicaría sobreexposición) y un signo de menos (que indicaría subexposición). Es importante tener en cuenta que el exposímetro es alimentado por una pequeña pila que se encuentra alojada en el cuerpo de la cámara.

La exposición correcta es una idea relativa. Bajo condiciones de iluminación normales, la película reproducirá una imagen dentro de un intervalo de exposiciones muy amplio. Por lo general, lo que se persigue es que haya la mayor cantidad de detalles en toda la imagen, sin embargo, en ocasiones es indispensable otorgarle prioridad a algún detalle a a nuestro centro de interés. Es decir, algunas veces buscaremos destacar una zona del resto, mediante una exposición selectiva.

Por lo general, la película no es muy capaz de responder a una amplitud tonal muy grande, y si la exposición es suficiente para las sombras, las luces resultarán quemadas y viceversa. Para evitar dichos problemas, en caso dado de que no busquemos grandes contrastes y no contemos con un exposímetro portatil, hay que asegurarnos de medir la luz que forma parte de la escena que deseamos destacar.

Sobre la profundidad de campo en fotografía

2010-04-10T14:42:00.000-07:00

La profundidad de campo es uno de los controles creativos de las cámaras regulables. En ocasiones nos convendrá disponer de mucha profundidad de campo (en el caso de fotos de paisaje, por ejemplo), y en otros casos nos convendrá limitar dicha profundidad, con el propósito de concentrar nuestra atención en algo. Es decir, mediante el control de la profundidad de campo podremos destacar el centro de interés de nuestras fotografías.

En tomas distantes, como el paisaje, o de objetos planos, como la fachada de un edificio, la variación de la profundidad de campo apenas se nota ya que al estar la mayoría de los puntos a distancias parecidas del objetivo, aparecerán nítidos. Pero si la escena a fotografiar incluye elementos en el primer plano y en el fondo, el resultado cambiará notablemente con el diafragma: primer plano y fondo aparecerán con nitidez conforme se reduzca la abertura; es decir, que el número f sea grande. Ante todo, la profundidad de campo depende de la abertura, pero también influye la distancia al sujeto: la profundidad aumenta conforme lo hace la distancia.

Es preciso tener en cuenta que cuanto más cerca está la cámara del sujeto u objeto a fotografiarse, menor será la profundidad de campo. Trabajando de cerca, la profundidad de campo es pequeña, incluso con el diafragma muy cerrado. En tal caso, lo que debe cuidarse es el enfoque. Para lograr que el sujeto se reproduzca con mayor nitidez hay que fotografiarlo con un ángulo tal que la mayoría de sus puntos sean equidistantes al objetivo.

Fotografía de paisaje en México

2009-10-27T17:50:00.000-07:00

Arrieros. Autor: Juan Rulfo.

Las imágenes del escritor Juan Rulfo, que es más reconocido por sus cuentos y novelas (El llano en llamas y Pedro Páramo) que han sido traducidas a muchos idiomas y que han nutrido el imaginario de muchas generaciones de amantes de la literatura, son un legado que contiene no sólo una extraordinaria información visual respecto a aspectos antropológicos o étnicos de algunas regiones de nuestro país, sino que además poseen una belleza estética que permite que la imagen destaque como una especie de símbolo de un México para muchos desconocido.

Las obras fotográficas de Juan Rulfo y las del fotógrafo regiomontano Armando Salas Portugal poseen una belleza que va más allá del registro cotidiano o documental. Sobre la obra de Rulfo se han publicado varios libros en ediciones de lujo, y ha sido estudiada tanto por historiadores del arte como por fotógrafos y periodistas.

Paisaje bucólico en Xochimilco. Fotografía: Juan Rulfo

Fotografía: Juan Rulfo

Alicia entre los ahuehuetes. Fotografía: Juan Rulfo

Sobre Salas Portugal, Fernando Ordanza afirma que "nació en Monterrey en 1916, aunque a muy temprana edad emigró con su familia a la Ciudad de México. A los 18 años, cuando cursaba la carrera de química en la Universidad de California, tuvo su primer acercamiento con la fotografía, dado que su hermano Daniel era aficionado al lente, durante un viaje familiar a México. A partir de entonces y hasta su muerte, en 1995, el artista dio cuenta de un gran sentido de la contemplación. Desde el punto de vista técnico, su producción se vio enriquecida por los conocimientos de las ciencias químicas de su época universitaria, mientras que el placer por viajar, aunado a su condición de atleta, funcionó como un detonante para atrapar las imágenes que más le seducían".

Fotografía: Armando Salas Portugal

"Tal es el sello de su vasto legado, que recrea los paisajes, la arquitectura y los personajes de México. Destaca, de igual manera, su interés por compartir esos paisajes y parajes a los que se abrazaba su capacidad de asombro".

Fotografía: Armando Salas Portugal

Fotografía: Armando Salas Portugal

Fotografía: Armando Salas Portugal

Fotografía: Armando Salas Portugal

La fotografía moderna en México

2009-10-27T16:17:00.000-07:00

La fotografía moderna en México

Fotografía: Tina Modotti.

En la segunda década del siglo XX, el reconocido fotógrafo norteamericano Edward Weston, acompañado de la actriz italiana, Tina Modotti, llegaron a la ciudad de México para renovarse y a su vez participar y ser testigos de los profundos cambios que estaban sucediendo en México después de finalizada la lucha revolucionaria.

En la historia de la fotografía moderna mexicana se reconoce la gran influencia de Weston debido a sus encuadres modernos y su tesis sobre la quintaesencia de la fotografía, que consistía en tomas cerradas y de gran acercamiento de objetos de uso cotidiano, como verduras y utensilios varios donde se destacaba de manera novedosa la forma abstracta de dichos objetos.

Retrato de Edward Weston, por Tina Modotti

Paisaje captado por E. Weston.

Desnudo captado por E. Weston.

Desnudo captado por E. Weston.

Tesis de la quinta esencia de la fotografía. Imagen abstracta de E. Weston.

Tina Modotti no sabía mucho de fotografía cuando llegó a México, y fue aprendiendo poco a poco al fungir como ayudante del mismo Weston. Pronto ella adquirió la habilidad necesaria como para independizarse y buscar su propio discurso visual.
Ambos tuvieron mucho éxito con sus primeras exposiciones en el país. Sus imágenes fueron bien recibidas pues renovaron el discurso visual de la fotografía mexicana con sus retratos, paisajes y desnudos.

Dolores del Río, captada por Tina Modotti.

Detalle de una cala. Fotografía del periodo romántico de Tina Modotti

Periodo romántico de Tina Modotti.

Marcha de artistas encabezada por Diego Rivera y Frida Kahlo. Fotografía: Tina Modotti

Maíz y cananas. Fotografía de Tina Modotti, periodo político.

Sin embargo, Weston nunca tuvo una postura política o social durante su estancia en México; Tina Modotti, después de pasar por una etapa de aprendizaje, se decantó por una fotografía de denuncia social. Su trabajo puede dividirse en dos periodos: uno romántico y otro eminentemente político.

La propuesta estética de Weston y de Modotti influyó en el trabajo del que es considerado como el mejor fotógrafo mexicano en el campo del arte durante el siglo XX: Manuel Álvarez Bravo.

Ensueño. Fotografía de Manuel Álvarez Bravo

Autor: Manuel Álvarez Bravo

Autor: Manuel Álvarez Bravo

Lucy, versión moderna de Santa Lucía. Autor: Manuel Álvarez Bravo

Autorretrato de Manuel Álvarez Bravo.

Detalles de campeonato

2009-09-26T14:52:00.000-07:00

Estas imágenes forman parte de una serie de entrevistas con ex campeones mundiales de boxeo que se han publicado en el diario La Jornada, y que ha realizado mi buen amigo Juan Manuel Vázquez Soriano. Yo lo he acompañado a esas pláticas para captar las fotografías de estos "caballeros del ring", como Don Ultiminio Ramos y Rubén Púas Olivares.

Estas imágenes las he utilizado para un trabajo en la maestría en Artes Visuales. Hoy las publico porque merecen ser expuestas.

fotografías: Arturo Ávila Cano

Desnudo con Lamento Obstinado. Para Mónica Márquez

2009-05-28T07:11:00.000-07:00

Desnudo con lamento obstinado. Fotografía: Arturo Ávila Cano. Año 2009

Esta imagen nació de unas pláticas que he sostenido con una nueva amiga de Colombia de nombre Mónica Márquez, que estudia el doctorado en Filosofía de las Ciencias en la UNAM. Ella tiene un proyecto en mente y desea concretarlo con ayuda de este sujeto.
Así que con esta fotografía deseo expresarle mi admiración y mi respeto. Es una chica hermosa, inteligente, sencilla e inquieta.

El desnudo de la imagen lo capté hace cinco años, y hasta este entonces, y gracias a Mónica, se publica en forma de una nueva imagen, que le dá un carácter más poético gracias al uso de distintas capas.

En homenaje a Mario Benedetti

2009-05-18T18:12:00.000-07:00

Fotoilustración: Arturo ÁVila Cano

Adioses (Insomnios y duermevelas, 2002)

Mario Benedetti

Siempre me entristecieron los adioses
así fueran de santos o de crápulas
alguna vez yo los abandonaba
otras veces me abandonaban ellos

en pleno corazón tengo un catálogo
de los que allí pasaron una noche
de los que hicieron cola de aburridos
de los que en el amor se conmovieron

las despedidas saben a burbujas
que apenas duran/ sólo las usamos
como una desazón efervescente
que emigran con los pájaros que emigran

qué pena/ de las manos que he adiestrado
sólo una sabe decir adiós
y me presta su ayuda si me alejo
de tus ojos tus pechos y tus labios.

Canto desolado, versión en Blanco y Negro

2009-05-06T04:50:00.000-07:00

Fotografia: Arturo Ávila Cano año 2009

La versión a color de esta imagen la publiqué en mi bitácora principal. Ahora publico la versión en Blanco y Negro con la que pienso experimentar con el proceso de cianotipia. En cuanto tenga el resultado, espero publicarlo aqui mismo.

Mucho Ruido, tanto tanto Ruido

2009-04-17T08:27:00.000-07:00

Fotomontajes: Arturo ÁVila Cano. Año 2009

Bajo el estilo de Ansel Adams

2008-08-13T21:38:00.001-07:00

Vista del otrora Nevado de Toluca. Fotografía: Arturo Ávila Cano. Año 2008.

Esta imagen la capté durante un viaje con parte de mi familia, a un pueblo cercano al nevado de Toluca. Espero les agrade.

En San Carlos

2008-08-08T19:10:00.001-07:00

Imágenes de la Academia de San Carlos

Juego con una escultura de la Academia de San Carlos. Fotoilustración: Arturo Ávila Cano. Año 2008.

Doble ensoñación

2008-03-20T19:01:00.000-07:00

Crítica a la Fotopoesía

2007-11-20T07:49:00.000-08:00

Con ánimo crítico y reflexivo leí este editorial del afamado fotógrafo mexicano Pedro Meyer, que fue publicado en la revista electrónica zonezero, en el año 2004. Y pensando en el término fotopoesía, que hemos venido trabajando y estudiando con algunos colegas. Les publico el texto completo con ánimo de compartir nuestros puntos de vista.

"Una fotografía es una fotografía
es una fotografía"

Pedro Meyer, 2004

Uno puede observar cómo en años recientes un número creciente de quienes han utilizado fotografías en su obra empezaron a preferir no describirse a sí mismo como fotógrafos Ahora son “artistas”, como si los fotógrafos pertenecieran a una especie distinta.

Hasta cierto punto sí, por lo que se puede ver en el mercado. Parece que si uno se asume como artista, la misma obra puede obtener precios considerablemente más altos que si se proviene de un fotógrafo.

Así que no se si felicitar a estos colegas por ser tan prácticos o si cuestionar su oportunismo y su voluntad de bailar al son que les toque el capataz.

© Pedro Meyer, 2004

Pero, aparte de cuestiones que pudieran parecer de índole moral, al parecer hay algo que todos pasan por alto, hay que verlo más de cerca.

La fotografía no es lo que solía ser, mucha gente viene inventando nuevas palabras para describir las obras que han surgido en esta era digital, aparentemente necesitábamos acuñar nuevos términos para decir que algo ya no es fotografía.

Asi que no solo ha habido un éxodo de fotógrafos a la tierra de los “artistas”, sino que además ahora todo el mundo intenta encontrar nuevos términos para describir las imágenes producidas en esta era de las computadoras.

Es claro que se manifiesta por medio de esto una insatisfacción con algo muy específico, después de todo los nombres solo describen lo que acontece. Parece que cualquier aprobación y reconocimiento importante se le otorga principalmente al artista y no al fotógrafo, obviamente la remuneración es proporcional. Y si a algo se le puede pegar la etiqueta de NUEVO, es probable que tambien despertará mayor interés, esto es lo que nos dice el mercado.

Quizá esto nos ayude a entender el creciente distanciamiento de los términos “fotógrafo” y “fotografía”, que al parecer se asocian con ideas obsoletas y pasadas de moda.

No obstante opino que están equivocados y que debemos hacer todos los esfuerzos, especialmente en este momento de la breve historia de la fotografía, para aprovechar la oportunidad y en lugar de retraernos, expandir los horizontes de la fotografía, no abandonarla y perder de vista hacia donde podemos avanzar en nuestros propios términos.

Permítanme explicarme. Encuentro que la fotografía esta en el umbral de su mejor momento creativo y que los mejores tiempos están por venir. Sin embargo la naturaleza msima de lo que entendemos como fotografía en la era analógica debe de ser reconsiderada. Sí, la fotografía sigue siendo todo lo que fue pero también mucho más .

© Pedro Meyer, 2004

La palabra fotografía , como todos sabemos, quiere decir “escribir con luz”. Pues bien, nunca en mi vida tuve una experiencia más cercana a realmente escribir con luz que lo que he tenido en años reciente, cuanto al amparo de una lápiz electrónico he podido mover a voluntad todos esos píxeles que capturé con mi cámara digital o fueron escaneados de una película.

El sentarme frente a la pantalla de la computadora y manipular esos píxeles ha sido la experiencia más cercana que he tenido a la noción de lo que se suponía que la fotografía tenía que ser, por lo menos desde el punto de vista de quienes inventaron la palabra para describir al proceso llamado fotografía.

Hoy en día, puedo explorar y sumergirme en el fondo de un mar de píxeles y tocar cada píxel individualmente con un lápiz electrónico, algo sin paralelo comparado con lo que antes podía hacerse con respecto a los haluros de plata individuales incrustados en un mar de gelatina. Esta premisa básica transformó a la fotografía para siempre.

Bajo estas nuevas reglas, el límite de la fotografía solo sera nuestra imaginación. Así que la cuestión se reduce a lo siguiente: Podemos expandir nuestra interpretacion de lo que es la fotografía para ampliar nuestra comprension de este medio, fortalecerla y así hacer que la FOTOGRAFÍA sea más influyente, o dejaremos las cosas como están y limitarnos a observar como todo se erosiona lentamente mientras que todos llaman a la fotografía por otro nombre y sin que ya nadie quiera que se le identifique como fotógrafos.

O reinventamos las nociones que tenemos de la fotografía ampliando generosamente lo que se entiende como fotografía o probablemente terminaremos no teniendo ya mucho que defender al observar que las imágenes serán llamadas de tantas maneras menos fotografía.

Por mi parte, encuentro que mientras más altero mis imágenes, más fotográficas se vuelven, pero también estoy en la línea de ver a la fotografía de maneras nuevas. Estoy convencido de que tan pronto como veamos a la fotografía con una perspectiva más amplia, el “mercado” reconocerá que no hay tantos dilemas en el asunto de los fotógrafos y artistas como referentes.

SLos fotógrafos documentalistas más estrictos probablemente también descubrirán a su gran sorpresa, que hoy al igual que siempre, existe un espacio suficiente amplio para que este tipo de trabajo se siga cobijando bajo el mismo término de “fotografía” que usan los artistas. Así como los periodistas no tienen problema alguno en utilizar palabras para expresar sus ideas, aquellas que los poetas también utilizan, ¿Por qué habría de ser distinto con la fotografía? ¿Por qué la “fotografía” debe de ser considerada de manera distinta a la palabra? En cada una de estas instancias, todos entienden el contexto.

© Pedro Meyer, 2004

Pero, aun habiendo dicho esto, el poeta se le llama poeta y no periodista. Y es por eso que la lenta emigración de aquellos fotógrafos que se hayan convertido en artistas nos ayude a comprender que tales separaciones realmente sirven para definir estrategias de trabajo que realmente son distintas y que no deben ser confundidas o mezcladas. Lo que no quiere sugerir que dejemos de llamar a lo que producimos como fotografías, a pesar de tener destinos distintos y estrategias de producción diferenciadas. Por eso, una fotografía, es una fotografía, es una fotografía, parafraseando a Gertrude Stein.

Pedro Meyer
Coyoacán, Mexico
Octubre 2004

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